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雷速体育7月23日讯 据《世界体育报》报道，在汉茨科与利😛雅得胜利队会合后，其转会告吹，马德里竞技再次将目光🍴投向了他。
汉💬茨科在去年整个夏天都是马德🍍里竞技的目标。费🙇耶诺德没有对马德里竞🌪技以及球员本人的意愿做出🔽让步，而球员本人也对有🅰机会在大都会球场😯踢球充满期待。但这笔签🏻约最终未能实现。
如今，这位27岁的后卫并🥖非马竞加强后⛵防线的首选。事实上，几天前，马德里💮竞技还完全排💓除了他加盟的可能，因为他即将🚳签约利雅得胜利。费耶诺德🐐最终接受了沙特球队3300万欧元的报价，而汉茨科虽然⚾不情愿前往阿拉伯足坛💗，更希望继🚘续在欧洲踢球，但也接受了。
汉茨科前往奥地利，准👹备加入利雅得胜利集训，但抵达🏗后却遇到了一件离🍡奇的事。他被🕖禁止进入其他球员下榻的酒😂店，而是👱被安排到了另一个地方。于是，他决⤴定返回费耶诺德。也就是说，他仍然在转会市场🙏上。
这正是马竞重新🐗介入的契机，他们意识到🆖或许能以低🎭于去年荷兰球队要价的金额从🤰费耶诺德签下汉茨科，这是一个绝佳🥎的机会。
27岁的🍇汉茨科主要司职中后卫，本赛季他为费耶诺德出场47次，贡献4球2助，德转身价3000万欧元。
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影片监制及艺术🍦总监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的📧故事构想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前作也💶非续集，而是🎡一个拥有独立设定的、与短篇🗨平行的作品。不过，两部作品所呈🍹现出的基本气质是相近的，只消微微置换，我们立马🕗可以获得一则充🤨满讽刺意味的当代寓言：不论底层🏺小妖们如何努力工作，似乎永远无法打破🈶固着的阶级壁垒，这一壁垒💂不仅径直指向了“浪浪山”的复杂权力💙层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我🐮们的生活环境似乎并不因🚽个体努力得以转变，而是更加依🍆靠某种天生/既有地位所赋予的、被普遍承认的🌉合法性证明。正如导演於🌝水在访谈中亲承：“在创作🤵时我没有刻意地强调‘打工人’的概念，直到🤷分镜做出来后，才觉得这就📴是当代职场人🔯的生活，我🔜才意识到大家确实在这方面🕋共情了。当代人在职场中🕉遇到的困难是😕普遍的困难，但在家庭、学校等各个👈环境中可能都🐶有类似的困境”。[1] 有关“打工人”叙事，几乎贯穿了当前关于《浪浪山》的所有主流评🌜论。但与其在既有🐨话语中反复验证，一个更⛏有意思的问题是——近年来，这一指涉底层劳❔动者处境的流行标📏签，如何🧐从网络亚文化演变为评论市场的🏿高频词汇？又为何在🥡当下的电影舆✅论场中能够迅速🤓引发跨年龄、跨阶层的情🍄感共振？这种转变📆不仅体现在对某种“叙事母题”的探索，更可以从近些🦃年电影市场对“打工人”经验的持续演绎中🏃得到印证。这些作✊品在类型与风格上或👀许各异，却在角色设定与🌥情感内核上呈📚现出惊人的相似性：个体被困于⬅庞大的制度与规则之中，通💆过一次次重复、琐碎而无🧀望的任务，试图寻找微🐨小的能动性与意义感。 以词源看，“打工”一🎎词最早活跃于粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别🍉人工作的人”。最🗃初主要指从内地农村到沿海经🏟济特区(如深圳)工厂、企业工作📼的农民工群体。改革开放后，这一边缘职业称谓🍌迅速北上，从🏗而进入普通话语境中。上世纪90年代后，城市制造业🚪崛起，农村人口大幅向城市流🚘动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也在内地逐渐🤜流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈的🤬地域迁徙色彩和历史👪语境。[2]这一时期，广东、深圳等地区首先🥒出现了以进城务❤工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐🚻成为改革开放语境下大众文艺的崭新🏚叙述资源。步入新世纪后，随⏺着市场经济深入和就业形态多样化，“打工”的含义逐渐泛化。“打工者”不🐔再局限于农民工职业群体，青年群体、普通上班族📟也开始用“打工”指代自己的工作🚕状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无📙奈之语，强调其工作中🎎面临的艰辛、压力、困惑以👩及对制度的不满与讽刺。而早期中文互联网，如论坛、博客等社交平台，则成为这种自🙀嘲文化的传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主🙅发布了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒式地🔹占领了中文互联网的热词版👢面，随后被主🐍流媒体收录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上指🎤涉外来务🕺工群体的语义，扩张🥈为覆盖办公室白领、普通工人、青年学生在内的更💊广泛的劳❄动者群体，形成了某🔖种集自嘲、解构、共鸣于一身的典📴型文化症候。 将目📴光转向电影，在🌌我国导演群体的创作中，将城市🐺工人群体作为主角，讲述“打工者”生活🧓的影片并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角精确💿聚焦于北漂打工人群，展现了一个🌮大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系📈列新闻事件为背景，再度讲述了一名底层青年打🎛工仔小辉在流水线生产、家庭、爱情三者间游移🆕并最终走向自我🦊毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济🚍向市场经济转型中🌄传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城🛀市外来大龄务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制内文化单😪位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困境的🧑城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父母离家、在异乡成长起来👷的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩张后，关注都市⛹白领生存，讲述职场背👶后的竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是🦍北漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都🗨与其所处的时代语境密切相关。从计划经济🐇向市场经济🆑的制度更替，到😶城镇化与人口流动的加速，再到互联网经济崛🤱起带来的劳动形🤠态变革，不仅是个人命🤵运的写照，更是特👘定历史阶段社会🗣结构转型的缩影。 而在近年，关于“打工人”的🔹叙事则逐渐与官方话语合流，成为了某😮种时代精神塑造的反🎋映，典型🦈如文牧野执导，讲述城⬅市青年打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可辛😴监制、许宏宇执导，讲述年轻人在🔗当代网络文化下返😪乡创业的农村题📠材影片《一点就到家》。与🎄此前偏向揭示现实困境、呈现👼结构性压迫的影像不同，这一时🌘期的作品更多地承🔆载了励志叙💶事与时代正能量的导向，强调个体🤟通过奋斗、创新与团队协🕍作实现阶层跃升的可能🖇性。这种转向不💬仅契合了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影🐁像中构建了一种更为温和、积极且可资借⛎鉴、复制的成功范式，从而在官🙎方话语与大众情感之➖间架起了一座桥梁。也正是在这一🈸时期，电🤯影市场开始出现另一批和“打工人”生活高度相关🚞的影片。这类影片一般沿用🎗喜剧类型，通过强设🗝定情节，呈现个体在制度洪🦔流下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有🈸逃出主流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙🥡事内容上，则已经开🥖始关注、挖掘当下社🚸会热点，并对“打工人”这类文化👮标签进行辛辣而大胆🍃的平铺直叙。细👋究其故事构架，大抵可分为以💧下三点：其一，制度化的阶层再🧞现。通常以一个🏻层级分明、路💔径封闭的组织结构🐽空间为故事的发生基础，揭示社会资源🧞在制度化选拔中🌇的分配逻辑。其二，权力秩序的荒诞性，通过喜剧、讽刺等类型✅手法夸张🥀权力机关运行的非理性逻辑🌞与内在矛盾。其三，边缘主体的能动😶书写。以底层或边🌚缘角色为叙事焦点，凸显其在结🚍构性压迫下的策略🐐性抵抗与意义追寻。 在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当今社🧗会千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本分💋，不惜用鬃💂毛擦拭锅具，却因无意间磨🥒去锅上的刻字引来🌹杀身之祸，而蛤📕蟆精即便已被驱逐出浪浪山，仍执意保🐂留象征身份的“工牌”，哪怕它🐸已不具备任何实际职能；无独有偶，在同期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命🐻也似乎是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危🤲的年代，个体反抗无异于蚍蜉撼树🥈，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映的💩喜剧电影《年会不能停》以企业大📪裁员为背景，一次阴差阳🗄错的选调竟引🦕发了一连串的职场闹剧，吊诡地揭🌅示了一套荒🛫谬的企业层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职🔊场生态的讨论，讲述了一出🈷草台班子式的创业闹🤑剧。这些影💭片虽在题材与叙事🧗策略上各有差异，但无一例外地借🦈用了“打工人”这一符号，将其转化🐹为类型叙事的核心意象。这些形🏣象始终承载着对打工人💨劳动处境的凝视与感知，集中呈现了在特🕯定制度语境下🤮个体所经历的辛酸、无力与反讽。 有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众倾向👢于将影🎻片中主人公所经历的困难、考验“职场化”，赋予自我调侃与🔐批判之意，如今年的现象级动🔣画电影《哪吒🤶之魔童闹海》，在“人心中👺的成见是一座大山，任你怎么努力都🏃休想搬动”背后，实际上反映🛢的是大众对于三界🎹封神榜等级秩序的控诉。个中⌛典型则是影片中的主要角🤚色申公豹，尽管他凭借着自🚨身努力考入玉虚宫，但其出🎭身始终不被主流认可，终🗻日勤勤恳恳却永远无🎼法触及十二金仙之位。有论者认为，昆仑十二金💾仙的选拔机💛制暗含着残酷的出身论，“元始天🅰尊座下清一色的人族修士，即使🚤太乙真人终日醉饮误🏣事仍能获得重要法器，而👊勤勉修炼的申公🏇豹只因妖族身份就被排除在核心圈😕层之外。这种结构性歧🧐视恰似某些行业📳对‘双非’学历的隐形门槛，或是互联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上⏰员工的年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该片中🗽为重塑肉身，历经考💛验的情节也被众多网友🌵喻为某种“职场⛹人的打怪升级指南”，甚至有论💫者以哪吒情节与基层工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不由天’的🏠信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工作常🆕面临资源有限、矛盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此类关🤽联的合法性🌀几何仍需推敲，但可以确定的是，这种关于“打工人”处境的故🐕事与解读并🤣非孤立事件，而是社会文化、媒介话语🎍机制与产业策略在近年📀共同变迁、相互耦合的产物🌅。它们既借助了🥩网络语境中“打工人”符号的流行势能🔽，也反过来通过影像🔠叙事不断加固这一文🍆化想象，使其成为一种可被广泛接🙃受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发💃倾向于将虚构情节与自📱身的生活经验进行🚤平行对照，更乐于在🏀这种带有自嘲与批判色彩🚏的虚构世界💋中完成情绪释放与身份认同。 二.“nobody”的发生基础 不过，与上述➖其他影片相比，《浪浪山》显然要更为🌳残酷一些。直到结尾，四只小🌨妖都是没有名字的“nobody”，而我们👊能看到的，正如片🏂尾的那行字幕，只有“每一个😄勇敢出发的自己”。这个“自己”与上🌦林署九品监事李善德、阐教先锋与😆莲花化身的哪吒不同，其几乎被🌦剥离了所有社会身份，甚至于被完全排除在分🍞配体系之外(妖怪)。这里，或许可以以布尔📯迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百年🏼前就和如来认识，猪八戒和沙僧都🌲是天将转世，唐僧🔭更是贵为金蝉子。如是种种，并🔔非人们惯常接触、可获得物质财富，而是被社会成员(尤其是某一场域内)承认并赋予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本之🚍所以能成为有效的“资本”，在于😳它常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔📳、仪式和制度🏟话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来像是⛲一种被授权的文化🚂仪式。而在我国本土文化🤢语境下，“西天取经”的故事早已家👶喻户晓、习焉不察。不论是师徒四人作为传统👰意义上的“文化偶像”，还是近🍬年来被愈发提及的悟🐨空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们去⭕取经”，而鲜有思🥉考为什么一个🍏普通妖怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四🛺个无名小妖的取经故事，天然地😮挑战了这套象征🐞资本的垄断逻辑。他们没有🕓背景关系，没有神格，但依然义无反顾踏🏍上了取经之路，这🏣无疑是影片最动人也最🎿为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的良好口碑，还是影👙片在当下评论市场的火热，都汇聚到同一➕主题之上——那些被视作“nobody”的个体所👦栖居的精神世界：它交织着讽刺⏩与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁📄着理想与自我实现的微光。 将《浪浪山》的故事置回导演自😘身的创作脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实🥕可以追溯至20年前。2001年，毕🕛业于计算机专业的於水❗决心改行学习动画，并以总🏂分第一的成绩🖨考取了北京电影学院动🛬画学院的第一届研究生。三年后，於水创作了其首部🛵作品《生活原来🔟是这样的》(About Live)，这是一部🎀以动画为主，混合了部分🌏真实影像的动📥画短片作品，讲述了一个荒诞而典型🍖的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路边💣乞丐一枚硬币，最终引发了超级👊大国之间的核战争，也阴差阳错引出了🐻乞丐本人的坎🌧坷人生。在这部作品中，我们已经可以窥见於水🥡日后的创作底色：通过夸张的因👭果链条，把个体⏩最微小的举动置于庞大👜的社会🕚与国际体系中，揭示了🎗个人在权力💮结构中的脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运的敏💉锐捕捉与同情，另一方面，则是通过自我介📐入、自嘲、媒介拼贴的🌇方式，对看似精密运转的社🚎会机器进行大胆⚫而尖锐的讽刺。 2010年，於水创作了动👍画短片《火红的青春》，其以建国初㊙期的一名纺织女工为主角🛠，以一种“无产阶级的历史意🌶识”，挑💡战了新世纪我国社会文化中的👌国际观⏱念与风俗变迁：在相隔半🌑个世纪后，国人再一次将个🚁人生命经验置于世界💂格局与地缘政治的前台(北京奥运)，而个人🆗在历史舞台中所获得的激情、荣誉、成就，却随着⛩时代的变迁愈发令人感🐩到陌生与遗憾。需要提及的是，旧中国的纺织工业是🆔中国近代🐤工业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民族🚉资本、劳动🍻力与市场份额，都在⬇国民经济的运行中起到了重✈要的影响。而由于旧中国妇女😚“囿于家庭”的特殊性，新中国女性🍡又在整个新中国纺🏇织行业🥑建设中起到了重要的作用，不论是上🐚海第十七🙌棉纺织厂的黄宝妹，还是青岛🏐国棉六厂郝建秀，都是个中的✴代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选择😱，天然🌦承载了银幕上这一个体命🚳运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程度上🔉缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从❕侧面奠定了於水影片中独📹特的历史气质。 对历史的敏锐感🔐知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於水🙂个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开➰通served
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